PROSPECTĂRI SEMIOTICE ALE PICTURALULUI

Este simptomatică efuziunea tratamentului semiotic în diverse zone ale teoreticului pentru evidențierea mobilității și supleței unei metodologii care-și amplifică necontenit valențele euristice. Ființând în ultima vreme ca disciplină de sine stătătoare, semiotica se împlinește nu numai prin mutațiile interne (prin reașezările conceptuale sau operatorii datorate resemnificării achizițiilor strict teoretice, mai vechi sau mai noi), ci și printr-o deschidere și pătrundere a ei spre acele districte ale realului care, cel puțin parțial, stau sub semnul semiozei. Intruziunea de care pomenim, atunci când nu este forțată, poate deveni, alături de posibilitate de descriere și interpretare a unor inedite aspecte ale obiectului cercetat, și cale de perfectare sau rafinare a cadrului analitic, prin înjghebarea de scheme procedurale reclamate de specificitatea spațiului interogat.

Încercările de cuprindere într-o paradigmă semiotică a figuralului sunt vechi. Structuralismul lingvistic sugerează prime defrișări și oferă soluții parțiale. Opiniile analiștilor în legătură cu „transgresiunea” metodei lingvistice la studierea sistemelor de semnificare nelingvistice pot lua, însă, contururi diverse, de la acceptarea și relevarea caracterului benefic și euristic al acestei metodologii și până la respingerea și divulgarea consecințelor restrictive ale panaceului lingvistic. Cele mai fecunde cercetări par a se fi desfășurat în perimetrul genului poetic, reliefându-se multiple căi și posibilități de implicare poetică a limbajului uzual. Extrapolarea acestei metode la alte fenomene semiotice pune sub semnul întrebării obiectivitatea rezultatelor obținute. Sunt deja suficiente exemple de inserție a metodei în teritorii străine. Astfel, Roland Barthes va încerca să explice sistemul modei printr-o grilă lingvistică, degajând acele funcții-semne și arătând că „obiectul cultural posedă, prin natura sa socială, un fel de vocație semantică; în el semnul este gata să se despartă de funcție (utilitară, n.n.) și să opereze singur, independent, funcția fiind redusă la rangul de artificiu de fațadă și de alibi”1.

Cu toată abilitatea și subtilitatea lui excepțională, Barthes nu reușește să ne convingă de utilitatea metodei lingvistice în relevarea aspectelor specifice ale fenomenului investigat. Îi putem reproșa modul de „idealizare” a obiectului, care este denaturat nepermis de mult. Ca să salveze posibilitatea de a face din modă o „limbă”, analistul francez este constrâns să stabilească de la început o limitare: sistemul său nu va exprima moda existentă pe plan natural, sau cea reprodusă în imagine, ci o „transcriere verbală a ei”2. Eșecul se datorează nu numai faptului că nu s-a aplicat zonei interogate acea măsură de raționalitate compatibilă cu ea, ci și pentru că nu s-a reușit a se exploata „binefacerile” lingvisticii, prin cuprinderea acesteia în sfera unei teoretizări mai largi.

Galvano della Volpe3, cugetând la posibilitatea analizei lingvistice a operelor neliterare, înclină să creadă că aceasta este cu putință dacă se surmontează două obstacole. Întâi, trebuie făcut efortul de a regăsi gândirea nu doar în semnul ei verbal, ci și în cel figural, care este diferit. In al doilea rând, trebuie descifrat modul cum gândirea este constrânsă să se adecveze naturii specifice a constructelor celor două tipuri de semne. Pentru a fi și mai explicit, lingvistul italian caută să exemplifice relaționând două fragmente figurale: un grafic economic și un fragment dintr-o frescă a pictorului Giotto. Semnul vizual din pictura lui Giotto exprimă idei, în virtutea propriilor lui caractere, prin capacitățile lui semiotice autonome. Semnul figurativ din tabloul economic nu semnifică numai prin puterea lui prezențial-vizuală, ci și prin asocierea purei înfățișări cu consemne (convenții) semiotice verbale și științifice.

Oricum, ceea ce se poate revela prin aceste „lingvistici” ale figuralului este prea puțin, pentru un fenomen atât de complex, fapt ce reclamă apelul la alte strategii teoretice, în speță la cea semiotică. Translarea semioticii în zona figuralului presupune mai întâi o preluare și o adaptare a unor achiziții lingvistice care se pretează noului obiect de studiu, Apoi, trebuie avansate noi elemente si artificii metodologice, cerute de complexitatea spațiului pictural.

Semnele figurale se află într-un raport de analogie și motivare față de obiectele la care se referă (arta figurativă). Când referentul lipsește, raportul lor este de analogie structurală cu ritmicitatea și configurația experienței exprimate4. Față de limbajul verbal, în care semnele sânt mai ușor decelate, limbajul pictural prezintă o opacitate și o densitate a semnificantului care cu greu se lasă pătrunse de conștiința ce urmărește a-i capta sensurile. Limbajul picturii „se sprijină pe afinitatea semnificațiilor cu legăturile de forme, calități și mișcări în spațiu vizibil”5. Compararea limbajului (verbal) cu pictura deschide capcane pe care uneori este greu să le evităm. Simbolurile picturale sunt mult mai apropiate de forma însăși și devin transparente sensului, iar structurile formale și cromatice ale tabloului ne constrâng să realizăm anumite mișcări ale sensibilității și gândirii noastre, mult mai dependențe de „materia” semnificantului decât sunetul sau literele limbajului verbal. In ciuda acestor deosebiri, se pot invoca și anumite note comune. „După cum formularea fonetică a unui enunț nu ar putea fi expresia cauzei, nici efectul structurării sale semantice, la fel în cazul unui tablou, structura vizibilă nu va putea rezulta de la o ordine care îi transcende și care ar avea povara exprimării”6.

In domeniul intuiției artistice, de reținut este că „totul se sesizează în sensibil și că forma estetică nu este posibilă decât dacă noi producem în imaginar elemente fundamentale ale formei”7. Acest fapt nu-i posibil decât prin activitatea unitară a funcțiilor conștiinței, care face ca lumea intuitivă a artei ca „formă simbolică” să fie o „revelație din interior spre exterior” [7:55], iar „semnificațiile vitale sau spirituale, difuze în figurile vizibile, să intre – după aprecierea lui Mouland – în rezonanță cu dispozițiile vieții și subiectivității noastre” [5:283]. Suntem solicitați, în acest fel, să detectăm semnificațiile în formele construite, să ne folosim de ele „pentru a ne apropia noi înșine de valorile apreciate, normând prin operă propriul nostru stil de a acționa și simți” [5:283]. Încât, în fața operei picturale, altfel pătrundem „sensurile” unei linii frânte sau unduioase, ori ale unei forme rigid-geometrice sau molatice, ale unui acord cromatic pe complementare sau culori semene. Acestea pot avea un răsunet direct chinestezic sau energetic, rezonând în alt mod emoțional sau intelectiv decât în cazul cuvintelor având sensuri deja „știute” din dicționar sau din experiențe comune.

Semnele figurale sunt, înainte de toate, semne iconice. Iconul este după Peirce un semn care „reprezintă obiectul său în mod principal prin similaritatea sa”8. Iconicitatea se bazează fie pe asemănarea dintre constructele formal-cromatice și relațiile perceptive pe care le construim în cunoașterea directa, fie pe analogia cu schemele de tensiuni și rezolvări care guvernează experiența subiectivă a raportării la spațiu și a resimțirii timpului. Semnele figurale denotă iconic, în primul caz, și exprimă- (conotativ) în al doilea caz” [4:104].

In tentativele de sancționare – pe drept – a panlingvismului contemporan, s-a negat calitatea picturii de a fi un limbaj pe motiv că aceasta nu dispune de un vocabular și de o gramatică9. Poate că strategia ar fi trebuit să aibă un alt traiect. Nu trebuia început prin etichetarea picturii ca pseudo-limbaj sau ca limbaj „secund”10 (deci, incompatibilă cu metoda lingvistică), ci prin condamnarea prea-puținului unei metode (lingvistica) ce-și arogă asumarea teoretică plenara a unui limbaj specific (pictura). Nu de la obiect la metodă, ci – poate – în primul rând, de la metodă la obiect.

Urmărind însă mai atent procesul de creație, sesizăm unele elemente și acte ce impun, pentru circumscrierea lor, folosirea termenului operațional de limbaj plastic, dată fiind prezența unei structurări intenționale a comunicării, apelând la reguli de potențare formală și, implicit, la o „gramatică” vizuală; una alcătuită – conform studiilor „clasice” de morfologie a artei11 – dintr-un sistem de detectare și selecție, în care percepția vizuală are rolul principal, printr-un sistem material de punere în formă, bazat pe reguli de sintaxă și printr-un sistem de interpretare și semnificare specifică.

Este adevărat că un tablou nu se bazează pe un sistem de semne descifrabile ca în limbajul verbal. Nu putem dispune niciodată de un „inventar” al semnelor picturale, așa cum dispunem de un alfabet al limbii. Conținutul funcțiilor-semne picturale nu se cunosc dinainte. Înseamnă oare că pictura nu este limbaj și că nu este un fenomen semiotic? Deloc. În altceva constă specificitatea limbajului pictural. El nu apelează la o expresie sau la un conținut anterior (căci semnele figurale sunt unice), ci se inventează hic et nunc un „vocabular” si o „sintaxă” proprii tabloului respectiv. Opera picturală „statornicește – cum observă Eco12 – functivii proprii în loc să fie statornicită de aceștia”. În altă parte a tratatului său, autorul citat afirmă că tabloul „reprezintă mai degrabă momentul în care un fenomen semiotic ia naștere, momentul în care un cod este propus, valorificându-se codurile precedente” [12:325]. Rezultă că funcția-semn picturală nu scapă definiției semnului că ceva care înlocuiește altceva (sau cu ajutorul căruia se minte [12:18]). Ceva-ul, binenteles, de pe aceasta pânză cu acești pigmenți dispuși într-o anumită ordine. Altceva-ul poate fi un obiect sau o stare a lumii care există sau nu (cal, madonă, sfinx, marțian sau tristețe). Atât doar că semnele figurale nu sunt catalogate în nici un dicționar, pentru simplul motiv că vocabularul pictural este infinit. Trebuie spus, totuși, că „invenția” codului și vocabularului nu este totală si absolută, căci altfel s-ar anula comunicarea. In afara de faptul că unele elemente de vocabular și cod vin din exteriorul obiectului pictural (de la antecesori de pildă), însăși interioritatea acestuia propune numeroase „chei” ce permit o optimă descifrare obiectiv-subiectivă (intențională, din partea artistului respectiv, dispoziționala, din partea receptorului).

Încercări de a identifica unitățile figurale distincte s-au făcut iar ele pot fi mai mult sau mai puțin operaționale. Umberto Eco13, de exemplu, propune o triplă articulare a limbajului pictural. Un prim nivel este cel al infrasemnelor figurale, asimilabile unităților distinctive, cu mențiunea, însă, că numărul lor este nelimitat și că opozițiile lor nu sunt reglementate cu strictețe de un singur cod; al doilea nivel este cel al semnelor figurale, greu discernabile din conținutul iconic al formei semnificante; un ultim nivel îl asigură figurile, conferind semnelor unitate de integrare si de sens.

Simultan cu propunerile lui Eco s-au impus în literatura de specialitate studiile lui Louis Marin, sugerând noi orizonturi de interpretare. Pentru autorul francez, tabloul este un parcurs al privirii; el este văzut dintr-o dată ca totalitate. „Unitatea de viziune a unui tablou este – după Marin – o totalitate structurată, organizată de mișcările ochiului […], jalonarea suprafeței plastice printr-un ansamblu de ‘semne’, totodată statică și dinamică, destinată a ghida privirea, a face îndeplinit un circuit, a surmonta obstacolele, a le amâna eventual, a separa într-o diferență totodată temporală și spațială împlinirea unității viziunii ca totalitate structurantă”14. Această dinamică permite desfacerea și articularea viziunii globale a tabloului, ca spațiu virtual, într-o multitudine de lecturi. Fiecare parcurs este un profil parțial care implică, precum în joc, activități perceptive, structurante și memorizante, și care se constituie într-un sistem de lectură format din parcursurile privirii. Această analiză antrenează două consecințe : mai întâi, faptul că obiectul pictural, pentru studiul semiologic, este constituit din ansamblul indisociabil al tabloului și din lectura sa, stabilită ca totalitate înlănțuită și descrisă de parcursurile posibile; a doua consecință vizează faptul că tabloul, ca sistem de lectură, determină, în cvasilibertatea circuitelor privirii, diverse grade de constrângere. Constrângerile diferă de la un tablou la altul, de la un parcurs al privirii la altul. Consecvent liniei sausuriene, semiologul amintit face precizări în legătură cu axele sintagmatice și paradigmatice ce se pot identifica și în acest univers de semnificare. Sintagma picturala cuprinde atât structura narativă, „subiectul” pictural, cât și figurarea propriu-zisă, prin spațiul cromatic. Ea se înfățișează ca o articulare în presentia a zonelor „cu înaltă densitate informativă și a celor cu o scăzută densitate” [14:24].

Paradigma picturală se naște prin parcursurile lecturii, ce trimit întotdeauna spre alte figuri din seria virtuală în absentia. Figura este concepută ca un element generator, iar „matricea figurativă” [14:28] se bazează pe o paradigmă stilistică și pe o alta tematică. Încât, „nu se poate citi un tablou decât prin recursul la toate tablourile, la toată pictura dar, în același timp, toate tablourile nu-și capătă sensul decât în această lectură de aici” [14:35]. Diferitele combinatorici determinate de lectură se deplasează fără încetare, ca o grilă mobilă, ce va constitui la fiecare nivel al elementelor semnificante articulații și punctuații noi. Această constantă deplasare se sistematizează în textul figurativ, în care figurile sunt „modurile oferite la descifrările polisemiei lor active, producătoare de sensuri numeroase” [14:55].

Rămâne interesantă, în travaliul cercetătorului francez, integrarea în demersul semiotic a unor determinări psihologice ale receptării. Tentativa este, însă, riscantă, întrucât este greu de precizat, în cazul concret al „lecturilor”, ce se reține din fiecare „parcurs al privirii”. Apoi, noțiunile de „parcurs-discurs” si „parcurs al privirii”, introduse de Marin, sunt destul de echivoce, chiar dacă prin ele se caută captarea a cât mai multor sensuri ale operei „deschise”, ambiție care greu se poate înfăptui într-un exercițiu sincronic de raportare teoretică. Considerăm că această extindere a cadrului analitic se soldează cu eșecuri de altă natură, întrucât „ceea ce câștigăm în cantitate pierdem în perfecțiune formală”15. Această „psiho-semiotică” atrage atenția asupra faptului că mai sunt încă multe coordonate ale fenomenului artistic care se cer a fi operaționalizate de instrumentarul semiotic, dar că aceasta presupune multă atenție în ceea ce privește compatibilizarea conceptelor și modelelor aduse sub aceeași marcă explicativă. Consemnăm, în schimb, observațiile pertinente în legătură cu sintagma si paradigma picturala, ce pot constitui repere de bază într-o teoretizare a figuralului.

Sub patronaj semiotic se pot face interpretări generative ale lucrărilor de artă. Jean Paris16 propune un model explicativ generativ transformațional al compoziției lui Giotto, „Prezentarea fecioarei la templu” (capela Scrovegni, Padova, 1305), descriind-o ca pe o structură formată din direcțiile privirilor personajelor și din orizontalele, verticalele și diagonalelor liniilor clădirii din frescă. După cum recunoaște însuși autorul, acest model de analiză este o sintaxa, o epistemă ce „exclude toată temporalitatea, precum și toată spațialitatea orientabilă, diferențială”; ea „nu pune între suprafață și profunzime, manifestație și explicație nici un raport de anterioritate, nici de distanță”, interzicând „orice recurs la logica tradițională a reprezentării” [16:123].

Alte sugestii de revendicare a picturalului în spectrul metodologiei semiotice se regăsesc în desfășurări critice ale analizelor acumulate ori sunt complementate – dacă nu chiar sufocate – de eșafodaje tehniciste, ce se ilustrează prin intermediul obiectului plastic, fără a cuprinde teoretic pictura în perimetrul comandamentelor unei semiologii a artei. Fără a subaprecia travaliul pertinent întreprins de Gerald Deledalle17 pe linia reliefării și sistematizării aparatului terminologic peircean, nu ne va mulțumi analiza pe care o realizează autorul tabloului Ginconda. Ea dă seamă mai mult de conceptele acumulate („qualisemne”, „sinsemne”, „legisemne” etc.), le circumscrie referențial și le descrie prin aspecte deja știute ale tabloului, decât de sporul de cunoaștere la care am fi îndrituiți să aspirăm sub auspiciile metodei semiotice. Renumita capodoperă rămâne mai departe cufundată în regnul „inefabilului” etalat obsesiv de critica și estetica impresionistă.

Dacă studiile de sintaxă a figuralului (îndeosebi prin prisma gramaticilor transformaționale) sunt numeroase, analizele semantice și pragmatice, cel puțin într-o ținută explicit-științifică, ne lipsesc deocamdată. Lacunare sunt și încercările de semiotică a culorii, luminii și umbrei, care ar trebui să constituie zona principală de integrare în cercetările actuale și de perspectivă. Culoarea – încearcă să statueze estetica clasică – nu poate fi cifrată ca o propoziție formală sau ca un acord tonal din muzică ; ea „nu permite decât estimarea subiectivă”18. Culoarea respectiv valorile de lumină și umbră sunt prin excelență un „domeniu” al continuumului și gradualului19. Liniile și formele dispun de repere epistemice deja consacrate (geometriile încetățenite, logica binară); domeniul culorii obligă la o cercetare cu noi standarde teoretice (logici fuzzy sau nuanțate).

Semiotica figuralului trebuie să ia în seamă și distincțiile saussuriene orizontal-sintagmatice și vertical-paradigmatice referitoare la raporturile dintre semne. Având în vedere că semnele figurale, ca unități semantice, participă la sens prin dependență sintagmatică, se pot analiza în planul vecinătăților actuale treptele superizării, regulile de combinare și asociere (un fel de sintaxă). Apoi, este necesară punerea în evidență a axei paradigmatice, deoarece fiecare figură a sintagmei cheamă alte figuri asociate din clasa virtuală (o evasisemantică). Precizările lui Saussure privind raporturile sintagmatice și asociative (paradigmatice) – coroborate cu cercetările lui Jakobson asupra afaziei – potențează o nouă platformă de cercetare, psiholingvistica, impusă și în investigarea artelor plastice. Sub semnul acestei orchestrații teoretice survine explicația oferită de Victor leronim Stoichiță20 fenomenului de răscruce a plasticii moderne care este apariția artei abstracte.

Prin școala de lingvistică matematică de la București, se încearcă, și la noi, a se aplica picturii și altor arte vizuale metoda de analiză semiotică și generativă, adică „proiectarea în domeniul vizual a structurii limbajului articulat”21. Eforturile vizează mai ales domenii de tehnică picturală (de „administrație”), cum sunt problemele legate de „fizica” și „chimia” culorilor și mai puțin se insistă asupra problemelor fundamentale ale artei culorilor (de „producție”). Iar atunci când se trece la analiza picturală propriu-zisă, se „aleg” lucrări de așa natură încât să se preteze unei matrici operatorii pregătită tocmai pentru (și din) obiectul dinainte vizat (de cele mai multe ori Mondrian sau Klee).

Privind lucrurile foarte serios, vom constata că este dificil de găsit o metodă cu grad suficient de generalitate astfel încât aceasta să fie valabilă întregii arte picturale, sau măcar pentru un gen pictural. Cercetările viitoare pot rafina instrumentarul actual și pot găsi soluții elegante în locul celor care astăzi sunt mai puțin la obiect și rămân, astfel, nesatisfăcătoare.

Pericolul sesizat în ratașarea modelului semiotic picturalității constă în pre-adaptarea excesivă a obiectului la scheme analitice neîncăpătoare. Este drept că se impune pregătirea și operaționalizarea spațiului cromatic – într-o anumită măsură acesta se „contaminează” de epistema semiotică, imprimându-i obiectului unele „restructurări” formale (obiectului epistemic, evident !). Dar, „apropierea” metodologică și „rezonanța” inevitabilă dintre cele două niveluri nu trebuie să deformeze obiectul, ci să-i conserve identitatea și proprietățile esențiale. Acest ideal este asigurat și printr-o „modelare” adecvată a grilei semiotice în raport cu contextul figurării formale și cromatice, specifice obiectelor estetice picturale.

Considerăm că s-ar putea analiza o lucrare de pictură punându-i mai întâi în evidență funcțiile – semne, acele unități minimale pasibile de semnificație, determinate de relevanța lor estetică în economia constructelor formal-cromatice și discursiv-ideatice22.

Precizăm că pot fi detectate mai multe niveluri de semnificare a operei picturale. Ni se pare insuficientă doar identificarea zonelor parțiale cu potențial de semnificație. Este nevoie nu numai de relevarea mai mult sau mai puțin izolată a funcțiilor-semne, ci și de o inspectare „holistă” a structurii plastice care comportă, după unii tehnicieni ai geometriei plasticii23, zone precum structura compozițional-geometrică, structura valorică (raporturile de lumină-umbră, deschis-închis), structura cromatică, structura grafică (liniară), structura texturală (suprafețe finite sau nonfinite, zone linse, rugoase, mătăsoase etc.), structura geometrică spațială etc. O dată sesizate și fixate aceste unități funcționale, vor fi racordate la un releu spațial al situației-semn24, care să permită descrierea textului pictural prin relaționarea funcției-semn (ce implică un semnificant, un semnificat și un referent) la cei doi agenți ai semnificării – emitentul și interpretul. Ar putea fi cercetată sub această marcă explicativă atât pictura tradițională, cât și cea modernă, eliptică sau refractară la unele funcții și entități angajate în sistemele standard de semnificare.

Întreprinderea poate continua prin cercetarea universului pictural pe axele sintagmatice și paradigmatice, sugerate de lingviști. Se poate, de asemenea, completa cu investigația pe nivelurile semiotice (sintactic, semantic și pragmatic) propuse de Morris25, într-o regie ce implică adaptarea acestor orizonturi analitice la specificul „limbajului” pictural.

Programul sugerat se poate împlini într-o cercetare „de caz”. Exemplificarea va întări sau invalida unele teze și supoziții, așa cum va rezulta dintr-o abordare ulterioară.

CONSTANTIN CUCOȘ

(Studiu apărut în Filosofia și problematica vremii contemporane, nr. special din Analele Universitãții „Al. I. Cuza” și Anuarul Centrului de Științe Sociale, Iași, 1986, pp. 288-293).



1 Roland Bathes, Sistemul modei, trad. frag., „Secolul 20″. 8-10, 1981, p. 67.

 

2 Renato Barilli, Poetică si retorica, Univers București, 1975, p 316.

 

3 Critica gustului, Univers, București. 1975, p. 173

 

4 Theodor Bedlow, Descifrare și interpretare în parcursurile privirii, în: Solomon Marcus (ed.), Semiotică matematică a artelor vizuale, Ed. șt și encicl., București, 1982, p. 103.

 

5 Noel Mouland, Pictura si spațiul, Meridiane, București, 1978, p. 282.

 

6 Jean Paris, Lisible/Visible, în: Essais de critique generative, Seghers/Laffont, Parls. 1978 p, 123

 

7 Enest Cassirer, La philosophie des formes symboloques, II, Minuit, Paris, 1972, p.30

 

8 Charies Peirce, Ecrits sur le signe, Seuil, Paris, 1978, p. 149

 

9 Cf. Gabriel Liiceanu, Încercare în politropia omului și a culturii, Cartea Românească, București, 1981, pp. 96, 102, 103.

 

10 Henri Wald, Ideea vine vorbind , Cartea românească, 1983, p. 120

 

11 Cornel Ailincăi, Introducere în gramatica limbajului vizual, Dacia. 1982, p. 29

 

12 Umberto Eco, Tratat de semiotică generală, Ed. științifică și enciclopedica, București, 1982, p 313

 

13 La Struttura assenta, Milano, 1968 ; cf Theodor Redlow, Vocile figurii, „Secolul 20″, 8-10. 1981, p. 200

 

14 Louis Marin, Etudes semiolologiques, Klincksieck, Paris, 1971

 

15 Petre Botezatu, Valoarea deducției, Ed. Stiințifică, București, 1971, p. 187.

 

16 Prin studiile reunite în volumul citat la nota (6)

 

17 Teoria și practica semnului, în: Solomon Marcus (ed), Semnificație și comunicare în lumea contemporană, Ed. pol., București, 1883

 

18 Bene Huyghe, Dialog cu vizibilul, Meridiane, București, 1981, p. 21

 

19 Solomon Marcus, Aspecte logice și semiotice ale culorii, liniei, luminii și umbrei, „Arta”, 5, 1984, p. 9.

 

20 Creatorul și umbra lui, Meridiane, București, 1981, pp. 244—84;

 

21 A se vedea volumul coordonat de S. Marcus, citat la nota [14], p. 19

 

22 Alte precizări în legătură cu aspectul relevat în: Constantin Cucoș, Limbajul artistic și metoda semiotică de investigare. „Analele Științifice ale Universității „Al. I. Cuza” din lași”, III-b Filosofie, tom XXXII, 1986, pp. 74—9.

 

23 Zamfir Dumitrescu, Structuri geometrice – Structuri plastice, Meridiane, București, 1984, p.30

 

24 Sugerat de noi în studiul Un modele de la situation-signe artistique, în Revue Roumaine des sciences sociales, serie de philosophie et logique, tome 31, nr. 3-4, 1987, Editura Academiei, pp. 216-226.

 

25 O analiză a antecedentelor distincției lui Morris realizează Petru Ioan în: Adevăr și performanță: pretexte șt contexte semiologice, Ed. Științifică și enciclopedică, 1987.

 

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *

[instagram-feed]