Adevărul artistic în viziune semiotică

Invocarea unei determinări a adevărului sau falsului în cazul artei trezește o serie de interogații: ce relație există între frumosul artistic și adevărul gnoseologic?; este justificată utilizarea calificativelor de adevărat și fals în etichetarea obiectelor estetice?; căror aspecte sau secțiuni ale operelor li se potrivesc atributele de adevăr sau fals?; în ce măsură raportul dinamic obiectiv – subiectiv determină, dimensionează sau estompează adevărul artistic?; care criterii concurează și dau consistență adevărului operelor de artă?; putem vorbi de adevăr al operei sau adevăr în operă?; ce raport există între adevărul artistic și autenticitate?; prin ce demers metodologic s-ar putea evidenția și teoretiza specificul și trăsăturile adevărului artistic?

Fără pretenția de a elucida problemele evocate mai sus, ci încercând doar de a le deschide, vom pleda pentru validitatea și caracterul operant al conceptului în discuție. Vom sugera, totodată, un cadru metodologic de derivare alethică, pornind de la interpretări din spațiul logicii și semioticii și de la o observare mai atentă a noilor practici artistice.

Cu excepția câtorva cazuri limită, discursul artistic este reprezentativ, ficțional și parțial tautologic. Că opera „oglindește” ceva, e lucru cunoscut. Dar chiar și atunci când evocă sau trimite la lucruri sau evenimente exterioare, acestea nu sunt decât pretexte pentru crearea unor realități noi, care nu dublează, ci stau în prelungirea celei știute (de multe ori neștiute, căci prin operă descoperim și ceva în plus), instituindu-se și ca realitate suficientă sieși. În același timp, opera vine în lume „strigându-și” propria apariție, justificându-și existența, reflectând la sine însăși, autoprezentându-se. Iar prezența sa, înțeleasă ca un cumul dintre reprezentare și autoreprezentare, mai dă seamă și de o subiectivitate ce stă ascunsă – dar e prezentă – dincolo și (chiar!) în forma în care opera ni se înfățișează. Și nu numai subiectivitatea autorului e cuprinsă în ceea ce opera oglindește; poate și – de fapt, sigur – expectații sau reprezentări ale unei subiectivități colective, căci obiectul artistic apare pentru cineva, la un moment dat.

Dar unde este adevărul? Și – mai ales – în raport cu ce?

Se consideră adesea că arta se situează dincolo de distincția adevăr/fals și că puțin ar trebui să ne intereseze dacă lucrurile invocate de artist există sau nu (Grupul m,1974, p.19 ). O îndoială asemănătoare este menținută atunci când se neagă pertinența unor categorii nespecifice de valorizare, altele decât cele estetice. De ce să valorizăm o operă prin categoriile de adevăr sau fals când aceste valori operează în domeniul cunoașterii și raționalității? Doar prin negarea virtuților cognitive ale artei sau prin înțelegerea acestora în chip restrictiv se poate ajunge la decizii inhibatorii.

Numai că arta, prin mijloacele sale specifice, deschide căi spre noi tipuri de experiențe și orizonturi spirituale, pe care practicile științifice, ideologice, etice etc. nu ni le pot media. Dacă artei îi recunoaștem funcții de cunoaștere, atunci ne putem întreba cât de valide sunt informațiile sau stările transmise prin intermediul limbajului artistic; și – eventual – dacă numai cunoștințele îngăduie raportarea la adevăr și/sau stările cuprinse/prilejuite în/de opera de artă. Pentru a pregăti terenul, să stăruim, mai întâi, asupra următoarelor probleme: cum sunt generate informațiile în operele de artă, ce este adevărul în general și adevărul artistic în particular?

Subscriem la ideea că în artă mesajul nu preexistă în totalitate actului comunicării ca dat; el se structurează în parte în chiar activitatea receptivă. Limbajul artistic nu mijlocește transferul de sensuri, ci generează sensuri. Enunțarea și nu enunțul va fi obiectul raportării la adevăr. Și nu numai enunțarea explicită, ci și cea pe care o putem ghici sau atașa germenului de enunț existent. Aria orizontului informațional se lărgește, căci de multe ori în discursul ficțional mesajele „pot fi transmise prin text, însă nu se află în text” (Searle, 1981, p.224). Nu vom stărui asupra instituirii suplimentare de mesaje, sensuri, semnificații, ci vom sugera cititorului să se gândească la multiplele poetici și hermeneutici ale operei „deschise”, ce acreditează această stare de fapt. De asemenea, informațiile cognitive nu apar în stare nudă, ci ele coexistă cu cele de ordin afectiv, estetic etc. Atunci când datele cognitive lipsesc (avem în vedere idei explicite și nu conținuturi teoretice) apare un fenomen interesant de convertire a informațiilor non-cognitive în informații cognitive (și invers – când prevalează cele cognitive), rolul determinant în susținerea acestei reversibilități revenind conștiinței receptoare. Luând în considerație și noul statut „ontologic” al operei de artă, căci corpul material al operei este „prelungit” într-un câmp retoric care se „subînțelege” în momentul receptării (e un fel de resemnificare ontologică a operei de artă), constatăm că rețeaua raporturilor se complică și că nu numai mesajul formulat, dat, încheiat trebuie avut în vedere, ci și cel derivat, în formare, posibil de actualizare. În acest caz, relaționarea mesajului operei la realitatea empirică nu mai este suficientă pentru stabilirea „adevărului” operei de artă.

De altfel, criteriile corespondenței și reprezentării nu mai pot fi acceptate ca singurele repere nici în cazul determinării adevărului gnoseologic. Încât, lărgirea cadrului de referință se impune cu necesitate. Un model semiotic al dimensiunilor adevărului, cum este prezentat de Petru Ioan (1987), ne va ajuta să depășim multe dileme și să accedem la o înțelegere mai nuanțată a adevărului artistic. Fără să intrăm în amănunte, modelul invocat – tranșat în consens cu o ecuație a cunoașterii mai apropiate de spiritul autentic al gândirii și acțiunii umane – prezintă trei orizonturi relaționale:
– nivelul sintactic (se raportează cunoștințele unele la altele, rezultând un adevăr prin coerență, derivabilitate sau demonstrabilitate);
– nivelul semantic (cunoștințele sunt relaționate la referenți, stări reale, deslușindu-se adevărul prin corespondență sau decidabilitate);
– nivelul pragmatic (cunoștințele sunt conexate la subiectul cunoscător, la utilizatorul unei informații, conturându-se adevărul prin consens, credibilitate, utilitate, acceptabilitate).

Chiar dacă adevărul este acoperit încă și astăzi de „numeroase obscurități și perplexități” (Botezatu, 1981, p.46), comunitatea teoreticienilor acceptă că acesta constituie o proprietate a unui construct sau a aserțiunii care vine să consemneze sau să ratifice o anumită stare a lumii. Din acest punct de vedere, am putea considera operele de artă drept constructe ce „descriu” un anumit segment din realitatea obiectivă și subiectivă. Ceea ce trebuie să raportăm atunci când invocăm adevărul în artă nu este nici opera ca structură imanentă și nici ceea ce noi numim „realul”, ci mai degrabă opera plus ceva (adică, opera ca unitate funcțional – comunicativă, mesajul în constituire, începând de la ceea ce „se dă” și terminând cu ceea ce „se face” împreună cu receptorul) și realitatea – „redusă” fie la pretextele exterioare ale operei, fie la mecanismul adjudecării operei în contexte determinate, fie la corpul ei material și ideatic conexat cu altele precedente sau co-prezente. Pentru Mikel Dufrenne (1976, pp.196-200), obiectul estetic este adevărat în raport cu realul, cu artistul (sinceritatea lui) și cu opera (țelul și mijloacele ei). Pe o platformă similară se situează W. Tatarkiewicz (1981, p.428) , care – sintetizând o serie de sensuri ale adevărului artistic – propune o înțelegere a acestuia prin raportarea operei la realitate, la gândirea creatorului și la conținutul lăuntric, intim al lucrării.
Urmând modelul semiotic, considerăm că adevărul artistic este o proprietate a operei ce satisface selectiv și gradual o serie de cerințe: concordanță referențială cu evenimente ale lumii reale sau imaginare, congruență constitutivă a corpului material și ideatic al operei, eficacitate receptivă a operei în raport cu conștiința contemplativă.

Să detaliem acum, pornind de la definiția schițată, cele trei ramificații ale adevărului, ce corespund relaționărilor menționate.

Concordanță referențială = adevăr semantic

Un prim aspect pe care-l putem invoca în acest caz de derivare alethică este corespondența dintre figurarea estetică și realitatea extra-artistică. Arta este plăsmuire dar și evocare cu o anumită aproximație a unor realități istorice, sociale, individuale, putând uneori concura descrierii „stării civile”. Nu este vorba de redarea adevărului prozaic, banal, printr-un mimetism plat, ci de evidențierea cazurilor tipice și a aspectelor semnificative. De aceea, unele creații, stând sub regnul „realismului”, se pot îndepărta de realitate, eludând sau accentuând unele detalii, eliberându-se de sub tirania datului imediat. Însuși Aristotel recomandă poeților să zugrăvească nu (numai) evenimente desfășurate cu adevărat, ci (și) „lucruri putând să se întâmple în marginile verosimilului și ale necesarului” (Aristotel, 1965, p. 36). Cerința adecvării presupune nu atât asemănarea cu, ci trimiterea la un anumit referent. „Funcția reprezentativă – consideră Mikel Dufrenne – nu constă în a imita realul, ci a servi expresia care va permite sesizarea realului” (1976, p. 223). În literatura și arta contemporană exploatarea plauzibilului, a fantasticului și chiar a incredibilului determină o diminuare sau o eclipsare totală a funcțiilor referențiale care vor fi subordonate sau înlocuite cu alte finalități estetice. Constatăm că nu întotdeauna putem desluși lumea reală; de multe ori în fața noastră apare o lume nouă, o alternativă ideală – dar reală prin funcționalitate („mai verosimil decât adevărul e câteodată un vis” – spunea Lucian Blaga) căci obligă la resemnificarea inserției și poziției noastre în lume. Cadrul ideatic propus de operă s-ar părea să devină inoperant, dacă vizăm lumea înconjurătoare, dar îl putem reține dacă ne raportăm la lumea construită de personaje ori autor – în literatură, de pildă – sau chiar la „realitatea” ficțiunii și scriiturii. Trebuie verificat nu numai referentul, ci și ceea ce numim în limbaj semiotic – referința, adică însuși discursul ficțional, spațiul și temporalitatea operei de artă. Instabilitatea referenților se datorează faptului că accentul se deplasează de la „ce se spune” la „cum se spune ceea ce (eventual) se spune”.

Și dacă se vorbește despre poezie că este un limbaj care „încetează de a spune ceva, ca să se rostească pe el însuși și ca să confere realitate indicibilului”, iar despre cuvânt se reține că „creează treptat ceea ce numește”, făurind „o realitate prin însăși enunțarea lui” (Burges, 1988, p. 37), ne putem întreba până unde merge „realitatea” în artă, pentru a putea aprecia adevărul ei numai pe temeiul corespondenței. O dată invocată „realitatea textuală” și „logica” ei internă, vom părăsi criteriul conformității operei cu realitatea, în beneficiul conformității operei cu ea însăși.

Congruența constitutivă = adevăr sintactic

Cu toate că obiectul artistic este altceva decât un sistem axiomatic, nu se pot nega existența între acestea a unor asemănări structurale. Dacă în complexul axiomatic, se dau axiome și reguli de inferență, din care derivă totalitatea teoremelor ce constituie teoria, în chip analog, în cazul unui obiect estetic, se dau elementele de bază (o imagine – cheie, un leit – motiv, o idee centrală, un ritm specific etc.) din care se construiesc celelalte elemente ale structurii estetice prin diverse procedee „deductive” (Botezatu, 1982,p. 340). Din punct de vedere formal, opera constituie o unitate echilibrată, în care fiecare element component își justifică prezența. De aici, tentația artiștilor pentru „cuvinte potrivite”, „compoziții”, „armonii”. Opera de artă trebuie să fie o lucrare terminată, „închisă” sub aspectul construcției sale. Fragmentele artistice nu au funcționalitate decât în cazuri rare; și chiar atunci nu se pierde din vedere conștiința ansamblului din care ele derivă.

Să recunoaștem că nu numai mesajul stă sub semnul adevărului, ci și forma. Dacă adevărul logic se ocupă de formă numai sub aspectul coerenței, cel artistic – în schimb – reclamă forma ca element constitutiv. Forma „spune” sau „semnifică” mai mult, câteodată, decât conținutul.

Adevărul artistic rezultă prin coeziunea părților și prin eficiența acestei coerențe asupra mesajului operei. Dezechilibrul sintactic poate fi acceptat atunci când este motivat de logica discursului, convertindu-se într-un factor expresiv, cu o anumită greutate în strategia actelor de semnificare și comunicare artistică. Sunt și cazuri când o anumită lucrare trimite la altele care îi preced sau cu care coexistă (uneori și la alte adausuri „retorice”, ca manifeste, afișe, articole critice etc.), lucrarea în cauză „împlinindu-se” prin dialogul intertextual. În această situație, congruența capătă o semnificație mai largă, inclusiv și pe cea în legătură cu predispoziția unei opere de a se racorda la formațiunile spirituale existente la un moment dat, din perspectiva cărora va avea loc decriptarea mesajului ei. Dar acum va fi operat un alt criteriu al adevărului.

Eficacitatea receptivă = adevăr pragmatic

Dacă avem în vedere funcția modelatoare a artei, impactul ei asupra conștiinței și comportamentului oamenilor, ajungem la tematizarea adevărului sub regim pragmatic. Desigur, nu întotdeauna criteriile consensului și aderenței pot valida valoric producțiile artistice, dar uneori, acestea pot deveni semnificative pentru relevarea disponibilităților presupuse de arta autentică. Arta mare este consonantă cu idealurile și așteptările oamenilor, iar adevărul ei este dat de gradul satisfacerii nevoilor spirituale dezirabile, întrucât ea tinde „să obțină adeziunea noastră la un adevăr sau să-i aducă cel puțin o mărturie cât mai convingătoare posibil” (Dufrenne, 1976, vol II, p.186). Totodată, receptarea este un proces complex, în care este pusă în funcțiune întreaga cultură și personalitate a contemplatorului. Opera de artă se actualizează în funcție de parametri contextuali diverși, primind semnificații diferite, infinite, deschise (Eco, 1969). Adevărul operei se subiectivează, se relativează conform unor variabile psihologice, sociologice, ideologice etc., ce cu greu se lasă prinse într-un model explicativ. Pentru adepții criticii ilocuționare, posibilitatea înțelegerii literaturii este dată de capacitatea surprinderii de către receptor a intenționalității scriitorului pe baza recunoașterii „convențiilor actelor de vorbire” (Ohman,1981, p. 204). Dar recunoașterea este făcută dinspre receptor, dinspre experiența și cultura lui. Corespondența dintre intențiile aflate în „actele de vorbire” și cele ale receptorului constituie noul „mimesis” care prefigurează acest tip de adevăr. Este încă o dovadă că adevărul artistic este dimensionat pragmatic, că el este un deziderat ce trebuie atins, împlinit, cucerit; e o chestiune de actualizare a unei opțiuni valorice, o „performanță”, un mereu început.

Să adăugăm, în încheiere, că cele trei specificări criteriale ale adevărului artistic sunt corelative, completive și nicidecum autarhice, disjunctive. Chiar dacă prevalează uneori un singur criteriu, nu înseamnă că celelalte se sustrag complet. Apoi sunt și cazuri când un criteriu „intră” în sfera de acțiune a altuia. Se pot, astfel, interpreta simultan anumite aspecte din perspectivele sintactice, semantice și pragmatice. Numai prin acest „joc” al perspectivelor putem aspira la sesizarea unității de esență a adevărului artistic atât de divers prin întrupările sale.

Bibliografie

1. Aristotel, 1965, Poetica, Editura Academiei, București.
2. Botezatu, Petre, 1981, Dimensiunile adevărului, în Adevăruri despre adevăr, Editura Junimea, Iași.
3. Botezatu, Petre, 1982, Interpretări logico – filosofice, Editura Junimea, Iași.
4. Burges, Jean, 1988, Pentru o poetică a imaginarului, Editura Univers, București.
5. Dufrenne, Mikel, 1976, Fenomenologia experienței estetice, vol. II, Editura Meridiane, București.
6. Eco, Umberto, 1969, Opera deschisă, Editura pentru literatură universală, București.
7. Grupul m,1974, Retorică generală, Editura Univers, București.
8. Ioan, Petru, 1987, Adevăr și permanență, Editura științifică și enciclopedică, București.
9. Ohman, Richard, 1981, Literatura ca act, în Poetica americană. Orientări actuale, Editura Dacia, Cluj – Napoca.
10. Searle, John R., 1981, Statutul logic al discursului ficțional, în Poetica americană. Orientări actuale, Editura Dacia, Cluj – Napoca.
11. Tatarkiewicz, W., 1981, Istoria celor șase noțiuni, Editura Meridiane, București.

(NOTĂ: Acest text a fost scris de autor in 1985 si a fost reactualizat cativa ani dupa).